История Европы. Том 2. Средневековая Европа. - Страница 401

401

К концу XV в. в культуре все более отчетливо формируется тенденция к единению, и созданию общерусских стилевых норм, главенствующую роль в этом процессе все более и более начинает играть Москва.

Самобытными чертами выделяется в это время архитектура Новгорода и Пскова, ей присуща особая сдержанность и суровость. Здесь строители отказались даже от традиционного трехчастного деления фасада. Таковы церковь Николы на Линне (1292 г.) или Спаса на Ковалеве (1345 г.). В этих храмах обнаруживается обращение к традициям народного творчества.

Во второй половине XIV в. строители стремятся освободить, открыть центральные внутренние пространства храма, для чего отодвигают к стенам столбы и округляют их нижние части. Меняется и внешний облик храма. Он становится более оживленным, нарядным. Радостью и простосердечием веет от новгородских храмов Федора Стратилата (1360 г.), Спаса на Ильине улице (1374 г.) или Петра и Павла в Кожевниках (1406 г.).

Традиции народного деревянного зодчества проявились в грандиозном Троицком соборе (1365—1367 гг.) во Пскове, не дошедшем в своем первоначальном виде до нашего времени, но известном по древним изображениям. Мастер Кирилл, руководивший его постройкой, придал храму стремительную динамичность за счет бесконечных разрывов линий фасада, разнообразных по форме восьмигранных, треугольных и полукруглых кокошников. Для псковских храмов характерна такая специфическая черта, придающая им особую привлекательность, как звонницы с пролетами для колоколов.

Московское зодчество, которому суждено было стать ядром единого русского, выросло на основе традиций архитектуры Владимиро-Суздальской Руси. Успенский собор в московском Кремле, ставший с 1325 г. кафедральным храмом всей Руси, по своей конструкции почти воспроизводил Георгиевский храм в Юрьеве-Польском (1230—1234 гг.) —последний из построенных в домонгольский период храмов во Владимиро-Суздальской земле.

О том, что ориентирование московских строителей на Владимиро-Суздальскую Русь было устойчивым явлением, свидетельствуют и дошедшие до нас белокаменные храмы Успения на Городке в Звенигороде (1399 г.), Собор Рождества Богородицы в Савво-Сторожевском монастыре (1405 г.), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422—1425 гг.), Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (1427—1430 гг.). Нельзя не отметить и те новшества, которые отличали московские памятники от их прототипов. Полуциркульные арки закомар заменяются так называемыми кокошниками (от русского женского головного убора). Сходную с ними форму получают и завершения арок перспективных порталов. Вместо аркатурных поясов появляются тройные пояса плоскостной резьбы, невольно заставляющие вспомнить столь излюбленную в русском народе резьбу по дереву. Едва ли можно сомневаться в том, что в период после монголо-татарского нашествия, когда затухает каменное зодчество, народное творчество продолжает по-своему жить и развиваться в изделиях из дерева, оказывая влияние и на архитектуру.

Особое внимание московские князья уделяли укреплению и украшению своей столицы. Дубовые стены Москвы, воздвигнутые Иваном Калитой в 1339 г., в 1367 г. были заменены новыми белокаменными (отсюда название Москвы — Белокаменная). В 1485 г. началось строительство новых кирпичных стен и башен, которые с некоторыми переделками до сих пор возвышаются на кремлевском холме. К созданию их были привлечены итальянские зодчие Марко Руфо и Пьетро Солярио. Новая крепость вполне соответствовала величию и могуществу Русского государства, завершавшего долгую борьбу за единение русских земель.

Одно из сильнейших государств Европы XV в. достойно являло себя и во внешнем величии. Немало тому способствовал и построенный в 1475—1479 гг. новый Успенский собор в Кремле, где проходило возведение на великокняжеский престол. Его создателем был прославленный итальянский архитектор Аристотель Фиораванти.

Использовав при строительстве собора ряд технических усовершенствований, заимствованных из Италии, Аристотель, выполняя волю своих заказчиков, вместе с тем создал подлинно русское произведение, соединившее в себе черты как владимиро-суздальского (пятиглавие, аркатурный пояс, перспективные порталы), так и новгородского зодчества (парадная южная стена, сдержанность в убранстве стен). Главный собор единого государства отражал это единство и в своем облике. Поражал собор и внутри свободным пространством, высокими стройными сводами, покоящимися на круглых колоннах. Восхищенный собором, русский летописец того времени писал: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостию, и звонкостью, и пространством».

Успенский собор был задуман как составная часть перестраивающегося кремлевского ансамбля. В 1484—1489 гг. в юго-западной части площади возводится изысканный трехглавый Благовещенский придворный собор, соединенный с дворцовым комплексом, в состав которого входил и построенный Марко Руффо и Пьетро Солярио приемный зал — Грановитая палата. С другой стороны дворцовую площадь должно было замыкать новое здание великокняжеской усыпальницы — Архангельский собор, построенный позже, в 1505—1509 гг.

Как и архитектура, русская живопись во второй половине XIII—XV в. прошла славный путь. Первым иконам, дошедшим до нас от времени после монгольского нашествия, свойственны суровость, сумрачность и напряженность. Глубокая скорбь читается в глазах Богоматери Свенской (1288 г.) или Толгской (известно три варианта). Преобладают в красочной гамме темно-вишневые, коричневые, темно-зеленые тона. Заметна и некоторая утрата высокого иконописного мастерства (искажение пропорций, сбитость рисунка). Но в то же время в живопись все более проникают народные вкусы, тяготеющие к орнаментальности и плоскостности формы. Особенно заметны эти черты в новгородской живописи, прежде всего в житийных иконах, в частности в изображениях Георгия Победоносца с их наивной повествовательностью. На грани XIV—XV. вв. складывается идеальная форма новгородских икон с их пламенной киноварью и другими звучными красками. Точно и свободно расположены персонажи в композициях. Светлое и какое-то удивительно свободное начало руководит их действиями. Таковы «Флор и Лавр» со столь близкими новгородскому сердцу конями и их пастухами или просветленно и открыто изображенная радостная сцена на иконе «Рождество Христово».

401